Dicrola

It's been many years since I first met François Baschet and it's been almost as long that I wanted to write about him. He's probably the most astounding man, inventor, artist, sculptor, musical instrument maker, poet and philosopher, teacher and humanist of post WWII in Paris.

It's been many years since I first met François Baschet and it's been almost as long that I wanted to write about him. He's probably the most astounding man, inventor, artist, sculptor, musical instrument maker, poet and philosopher, teacher and humanist of post WWII in Paris.

It's been many years since I first met François Baschet and it's been almost as long that I wanted to write about him. He's probably the most astounding man, inventor, artist, sculptor, musical instrument maker, poet and philosopher, teacher and humanist of post WWII in Paris.

The first thing you remember of him is his smile. As though he was greeting you in expectation of putting up a big childish prank.

The first thing you remember of him is his smile. As though he was greeting you in expectation of putting up a big childish prank.

Dominique Obadia was born in Paris in 1949. For the last four years he's found a loyal patron in Claude Samuel whose contemporay arts gallery on 69 avenue Daumesnil near the gare du Lyon is showing his photographs, videos and installations under the title War, Game and Sex.

The game part is presented by deforming toys clad in military uniforms and carrying military hardware. Toys are Barbie dolls, teddy bears, assorted soft toys, transformed to fit his fertile prankster imagination.

CH: Roland te rappelles-tu au café, à  propos de l'espace, la question sur la relation qu'entretient ta peinture avec la peinture chinoise?

RB: C'est un fait que j'ai découvert. Je n'en avais pas conscience. Je ne le savais pas. Je l'ai découvert assez récemment, un peu avant, cependant, mon premier voyage en Chine. Parce que j'avais travaillé - j'avais vu plutôt, travaillé, c'est beaucoup dire - quelques peintres comme Zhu Da et Shi Tao, le moine Citrouille, et cet espace chinois commençait à  faire son chemin et à  rencontrer mon espace occidental dans la mesure où depuis longtemps je ne pratiquais plus l'espace comme un espace représenté, espace virtuel, pas plus que je ne définissais l'espace de la toile comme un espace réel, celui de ses dimensions. Ces deux notions, héritées de la Renaissance, et encore à  l'oeuvre dans toute peinture à  vocation figurative, je les abandonnais progressivement au profit d'un espace indéfini, mental, et considérais le tableau dans sa surface et ses profondeurs comme un champ pictural, intime lieu du geste du peintre, comme la feuille de papier est champ d' écriture... Et puis il y eut surtout cette magnifique exposition au Grand Palais en 2004 - la Montagne Sacrée... Et mes trois voyages. Nous nous trouvons néanmoins en présence de deux conceptions plastiques très différentes, symptôme évident de philosophies éloignées, voire opposées, de la vie et de l'art en tant que représentation symbolique et explication du monde. Au moins depuis la Renaissance. Auparavant, les époques romanes et gothiques, les primitifs italiens, développaient dans les fresques ou les enluminures un espace en étage, à -plat, comparable peut-être à  la peinture asiatique, par l'utilisation de vues cavalières plus ou moins rigoureuses, et soumises aux exigences de la muralité. Essentielle divergence: les vues cavalières chinoises, les perspectives parallèles, scandant l'espace par leur répétition régulière, obéissent aux lois du rouleau. La peinture Byzantine d'autre part offre un passage (Cimabue, Giotto - son élève - contemporain de Marco Polo), charnière entre l'Orient et l'Occident. Puis la Renaissance a inventé le trou dans le mur, la fenêtre.

CH : La perspective ?

RB : Oui, la perspective, ça veut dire "voir à  travers". Per/spectare. Je perce le plan, j'ai une vue perçante. Alors que les Asiatiques ont, eux, une vue non pas perçante mais déroulante, qui déroule l'espace, le développe, soit de haut en bas, du sommet de la montagne au dessous des pieds de l'artiste (il se tient toujours sur un promontoir quelque-part à  mi-chemin du paysage décrit), et cela donne une échelle tout-à -fait autre aux éléments - le point le plus haut de la montagne c'est le point le plus haut du papier - soit de gauche à  droite dans d'interminables rouleaux horizontaux qu'ils finiront par plier en accordéon, inventant ainsi le livre. Je m'arrête un instant sur le sens. Il me semble que, plus que l'espace, c'est le temps qui se joue dans cette horizontalité, parce que c'est d'écriture qu'il s'agit, d'écriture du paysage, de sa calligraphie, de la vie en harmonie avec les éléments, participant d'un même souffle, d'un même flux infini, constant et renouvelé, inachevé cependant, drainant toutes choses. Les rouleaux verticaux, quant à  eux, procèdent d'une pensée cosmique, celle du lien indéfectible entre le Ciel et la Terre dont nous sommes fruit de l'accouplement, dans le jeu subtil vide-plein, Yin-Yang qui se contiennent l'un l'autre. Mais revenons à  la perspective. Celle qu'on appelle La Perspective, comme si elle avait renvoyé toute autre forme de représentation à  des balbutiements infantiles. Le sommet de la montagne, il a beau être très haut, il est quand même très loin, donc très petit, et le point le plus haut c'est le point le plus près! Et dans cet espace-là , occidental, il faut... comment dire... mesurer les masses les unes par rapport aux autres dans leur fuite, et peindre l'air entre les masses. (Je simplifie un peu car nombre de peintures chinoises s'appliquent à  peindre des lointains par une réduction des formes vers le fond, mais surtout par la réduction des valeurs de l'encre et l'utilisation vaporeuse des nuages et de l'eau). Ces deux espaces, ces deux conceptions, s'interrogent mutuellement dans mon travail. C'est par le jeu des vides et des pleins dans le plan de la toile que se crée en même temps un espace profond, lié à  l'expérience visuelle commune, illusionniste, même si je ne travaille pas à  partir du "motif," et un lieu - non-lieu - reconstitué mentalement laissant l'artiste libre de le parcourir au moment-même où il l'invente. Je n'attends pas que pousse le banbou, je suis le banbou qui pousse. Et quand je veux prendre des vacances, je fais des encres, des pastiches presque, où, là , je pense fortement à  cette qualité trés particulière de la plastique chinoise qui est plus de l'ordre du souffle - Shen-ch'i, disent-ils, souffle/esprit - de l'intention première, que de la représentation analytique.